29. února 2012

Polemika o teorii střihu

„Člověk by neměl používat cizí termity, když je nezná suterénně nebo není v dobré konvici, protože je zde veliké rizoto, že to skončí fiakrem. Každý se tváří jako suvenýr, ale vrátí se mu to jako buzerant!“
Pokaždé, když se začnu zabývat teorií filmové montáže, nevyhnutelně narazím na problém s užívanou terminologií. Zatímco angličtina (a vlastně i ruština) disponuje poměrně širokou škálou (často až nesmyslně podrobných) pojmů, čeština je ve věci filmové teorie neuvěřitelně chudá a omezená - doslova zastydlá v 60. letech 20. století. 

Vlastně by to ale ani tolik nevadilo - nikdo netvrdí, že pro každý odborný termín v anglickém jazyce musí existovat jeho český ekvivalent, ale z materiálů, které se mi zatím dostaly ke studiu (ať už stažené na internetu nebo vypůjčené v knihovně) se zdá, že názvosloví není to jediné v čem filmoví teoretici zaspali svoji dobu.

Střih se v posledním půlstoletí dramaticky vyvíjel (a spolu s ním i schopnost diváka na něj odpovídajícím způsobem reagovat), jenže se zdá, že tento fakt nechává akademickou obec chladnou. Soudit sice můžu jen z toho, jaké články a publikace jsou k sehnání, ale právě ty působí dojmem, že se z hlediska teorie učí stále totéž - v definicích i dělení jednotlivých figur nedošlo prakticky k žádnému posunu od počátku normalizace.

Samozřejmě se dá namítnout, že ve své podstatě je ve střihu vše podstatné dávno objeveno a popsáno, ale podobně jako v literatuře, ani zde se nedá mluvit o ukončeném vývoji a je třeba sledovat nastupující trendy a inovace. 
Jak by třeba vypadal rozbor divadla, kdyby si akademická obec usmyslela, že se v popisu dramatických prostředků zastaví u Shakespeara? Jistě by to šlo, ale drama od té doby urazilo dlouhou cestu a dnes by takový rozbor divadelních her působil ploše a naivně.

Stokrát použitá technika střihu může najednou v jiném kontextu, a s drobnou obměnou, působit svěže a mít úplně jinou narativní funkci, takže není možní ji nadále posuzovat podle pravidel, která se na ni vztahovala dříve - a je právě údělem filmových teoretiků tento vývoj zaznamenat a předat o něm zprávu dál. 
Zatím tuto úlohu plní především kritici, kteří sice často mají odborné vzdělání, ale jejich dopad na zažitou kodifikaci je spíše mizivý. A mladí tvůrci sice často používají moderní postupy bořící hranice, ale z hlediska filmové vědy opět zůstávají jednou nohou ve středověku, protože nemají dostatečný teoretický aparát, jak by svou práci popsali.

Ale abych nebyl nespravedlivý - díky informační explozi, která přišla s internetem, se tenhle rozdíl mezi domácím a zahraničním pojetím teorie filmové montáže časem sám vyřeší a na FAMU se snad konečně objeví aktuální skripta, která nahradí ta z roku 1976 (Josef Valušiak - Základy střihové skladby).

Rozhodně bych byl nerad, kdyby někdo nabyl dojmu, že odsuzuji odbornou úroveň FAMU (a zejména Katedry střihové skladby) - jen mi přijde škoda, že se i přes výborné praktické výsledky nenajde někdo, kdo by filmovou teorii posunul blíže tomu, jak je jak je zpracovávána v zahraničí - včetně snahy o kodifikaci a revizi pojmosloví.

28. února 2012

Pokročilé formy střihu III.

V minulých dílech jsme se věnovali technikám střihu v rámci jedné sekvence záběrů - většinou tak, aby výsledek přenesl na diváka nějakou emoci, nebo aby oddělil dva děje (rapid montáž), ale cílem střihu je také vyprávění nějakého příběhu, proto se dnes budeme věnovat některým narativním postupům.

Než se ale vrhnu na vysvětlování křížového střihu, bylo by myslím vhodné se letmo podívat na historii střihu jako takového. Cross-cutting totiž nevznikl náhle, ale byl produktem postupného vývoje střihové skladby.

August a Louis Lumièrové
Na počátku byly filmy nesestříhané - vše, co se mělo odehrát, se odehrávalo v rámci jednoho záběru a jedné scény. Pro diváky bylo samotné kouzlo pohyblivých obrázků dostatečnou zábavou a k naplnění kina bohatě postačoval i záznam Dělníků odcházejících z Lumièrovy továrny (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon - Louis  Lumière, 1895).

Lumièrové natočili i několik dějových filmů (třeba legendárního Pokropeného kropiče), ale teprve střih umožnil vyprávění složitějších příběhů -  i když se z počátku jednalo především o grotesky s motivem pronásledování, kdy děj plynule přecházel z jednoho prostředí do druhého. Jenže právě vyprávění příběhu, byť by byl sebejednodušší, svádí k opuštění subjektivního hlediska sledování příběhu (film se omezuje jen na vyprávění právě probíhajícího děje) a ukázání akce v celém jejím kontextu (vzniká tak dojem všudypřítomnosti - divák má o příběhu více informací než postavy).

Intercutting
Mezikrokem ke křížovému střihu je tzv. intercutting - jedná se o střih mezi dvěma souvisejícími prostředími  nebo ději sloužící k vytvoření jedné komplexní scény - obvyklým příkladem je záběr na dívku čekající na přítele či milence a prostřih na mladíka spěchajícího k ní. Střih mezi těmito scénami pak umožňuje dramatizaci, gradaci a zpomalení či zrychlení plynutí filmového času (třeba vynecháním nepodstatných časových úseků).

Jako ukázku můžeme použít třeba následující video s úseky z filmu Francise Forda Coppoly - The Godfather (1972) a  Bram Stocker's Dracula (1992). Pro ilustraci intercuttingu poslouží lépe druhý jmenovaný film (začíná na 5:05), kde je souvislost dějů očividná.

V případě první ukázky se už ale pohybujeme na hranici křížového střihu (je otázkou zda ji již nepřekračujeme - já bych skoro tvrdil že ano).

Křížový střih
Základem křížového střihu je, že zobrazované scény spolu přímo nesouvisí - respektive není navozen dojem jediné scény. 
A to je kámen úrazu u výše uvedené ukázky z Kmotra. Ta právě jako jedna komplexní scéna funguje - je to umocněno tím, že po celou dobu na pozadí slyšíme hlas křtícího kněze - ale stačí to?

Prostřihy v rámci cross-cuttingu většinou zobrazují paralelní děj, který nějak rozvíjí hlavní motiv scény - může k němu zaujmout ironický postoj, rozvinout informace, na které nebyl prostor, nebo prostě jen ukázat situaci, která dojde naplnění až mnohem později (a která už sama o sobě bude řešena třeba i intercuttingem), ale jak už jsem podotkl, se samotným dějem nesouvisí přímo.

Bohužel nelze nakreslit jasnou čáru v písku, která by výše zmíněné techniky oddělila - záleží čistě na interpretaci. Mnoho odborníků dokonce výše zmíněné techniky slučuje nebo naopak dělí mnohem podrobněji. A i když se shodnou na dělení nemusí se nutně shodnout na terminologii.
Co třeba obnáší ta přímá souvislost? Musí se děj v rámci intercuttingu protnout? Musí zobrazované děje probíhat ve stejném čase? A co na to Jan Tleskač?

Jak třeba řadit tuto scénu z filmu The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991)?

Jak už jsem naznačil v závěru minulého článku, téma křížového střihu je velmi obsáhlé a dá se o něm diskutovat dlouhé hodiny (než diskuse přeroste v hádku a vzájemné inzultace), zároveň je ale tento postup poměrně přirozený, když dojde na jeho použití. 
Doufám proto, že i přes nejednoznačnost toho co jsem napsal, máte alespoň trochu jasno, v jakých vodách se pohybujeme, a máte solidní základy pro vytvoření vlastního názoru. Nic menšího bych si nepřál.

Ke křížovému střihu se nejspíš ještě někdy vrátím - jen při přípravě tohoto zápisu jsem narazil na spoustu různých informací a mnohé z nich vyžadují i přímou konfrontaci s uvedenými filmovými příklady, abych dokázal zaujmout pozici na té správné straně barikády.

A co příště? Match-cut - téma tak jednoduché, že by sním (snad) neměl být problém.

24. února 2012

Pokročilé formy střihu II.

Po přečtení tohoto blogu nejspíš nebudete opravovat studenty filmových škol, ani svými znalostmi neohromíte slečny na večírcích (nebo ve frontě u pokladny v kině), ale to určitě není důvod proč přestat číst. Až totiž příště uvidíte ve filmu něco z toho o čem jste zde četli, garantuji vám, že radostně poposednete a budete umírat touhou pochlubit se osobě sedící vedle vás s nějakou zábavnou poznámkou.
Možná dokonce, podobně jako já, budete mít problém vychutnat si film, pokud bude špatně sestříhaný, nebo se naopak budete bavit sledováním střihu u filmů, které budou mít hloupý a nezáživný děj.
To je v pořádku - je to skoro jako nemoc z povolání, ale vede to k tříbení dobrého vkusu... Alespoň se to tvrdí - já na sobě žádný vkus nezpozoroval. :)

Fast cutting
Technika tzv. fast cuttingu zahrnuje několik různých střihových figur, které se liší především svojí funkcí ve filmovém jazyce (viz rapid montáž níže). V úplném základu je ale rychlý ostrý střih (jak bych ho mohl přeložit, protože nevím o žádném lepším českém termínu) určen k tomu, aby zdramatizoval probíhající děj pomocí střihů prakticky na hranici čitelnosti jednotlivých záběrů. 

Používá se například u dialogů více postav, které se hádají, při automobilových honičkách, v akčních scénách, ale i  v jiných dramatických situacích, jakou je třeba vražda ve sprše ve filmu Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

Rozhodující pro fungování rychlého střihu je už dříve zmíněná čitelnost záběrů, která zde platí víc než kdekoliv jinde. Proto se používají především detaily nebo takové záběry, jejichž obsah je divákovi jasný bez dlouhého přemýšlení. Není ale nutné, aby byl čitelný úplně celý záběr - stačí aby byly rozpoznatelné hlavní prvky, které souvisí s informací, kterou má divák obdržet - takže záběr na tachometr při automobilové honičce nepodmiňuje čitelnost čísel (tj. informaci o přesné rychlosti) - docela stačí, že se ručička povážlivě naklání doprava. Dojem rychlosti už zajistí související okolní záběry - exaktní informaci potřebujeme jen tehdy, když na ní opravdu záleží.

Rapid montáž
Rapid montáž je jedním z příkladů filmové interpunkce. Není to pravda zrovna standardní příklad jako jsou třeba stíračky, vložené titulky a prolínačky, ale stále slouží stejnému účelu - oddělit od sebe dvě záběrové sekvence (třeba kapitoly povídkového filmu nebo dokumentu).

Specifickým příkladem rapid montáže je tzv. hip-hop montáž, se kterou přišel Darren Aronofsky - od klasické RM se liší v podstatě jen tím, že střih je vázán na ruchovou stopu, která jednotlivé záběry dokresluje a posouvá jejich význam. Poprvé ji použil ve filmu Pi (1998), ale věhlasu s ní dosáhl až ve filmu Requiem for a Dream (2000). 
Scény, které ilustrují užívání drog se odehrají v rychlé sekvenci záběrů, které mají délku cca 14 filmových oken (frames) a nahrazují situace, které by jinak mohly být nudné - zvlášť když k nim dochází opakovaně (aniž by posunovaly děj).

Mimochodem, opakování je jedním z velmi důležitých znaků rapid montáže - k tomu aby nepůsobila zmatečně, náhodně a měla požadovaný účinek je třeba ji ve filmu alespoň třikrát zopakovat (lze i jen dvakrát, pokud uvozuje počátek a konec děje) a to ideálně ve významově podobných situacích. Není ale podmínkou, aby opakované montáže byly identické (přestože to tak může být) - bohatě stačí pokud je divák rozpozná jako předěl a mají jednotný styl.
Příkladem může být například i stylizovaný záběr přetáčeného videa - k tomu jsem sice žádnou ukázku nesehnal, ale určitě si to umíte představit.


Mnoho filmových znalců mezi RM a hip-hop montáží vůbec nerozlišuje a nutno uznat, že i hranice s fast cuttingem je v některých situacích nejasná, takže nechám jen na vás co si z toho, co jsem napsal, vezmete. Netrvám na pozici autority a pokud dojde k nějakým sporům, rád se nechám poučit - důležité je především to, že dokážeme rozpoznat další specifický druh střihu, až na něj někdy narazíme.

Příště se pokusím ve stručnosti rozebrat křížový střih, což je poněkud obsáhlejší téma, i když ve své podstatě jednoduché.

23. února 2012

Pokročilé formy střihu

Už jsem zde probral střih přes osu i po ose a tak myslím přišel čas představit si i další, trochu pokročilejší, techniky střihu, se kterými se setkáváme spíše ojediněle a rozhodně ne ve zpravodajství. Zmíněných technik není málo a rozhodně se s jejich výčtem nevejdu na plochu jednoho příspěvku, takže vás čeká čtení na pokračování.
U konce s dechem (1959)

Pokud něco z toho, co napíšu, nebude úplně jasné, nestyďte se napsat mi dotaz do komentářů (nebo kamkoliv jinam).

Skokový střih
Tohle je opravdová lahůdka a unikát. 
Nevzpomínám si, že bych Jump Cut  v poslední době vídal ve filmech nějak často, ale v 50. a 60. letech se jednalo o zásadní techniku a vypravěčský prostředek Francouzské nové vlny.
Podivuhodné je, že důvod, proč byl skokový střih tak často používán, měl spíše technické, než umělecké kořeny. 

Francouzští filmaři většinou natáčeli s velmi omezeným rozpočtem a tak jim jako štáb i herci často zaskakovali přátelé a rodinní příslušníci. V rámci toho občas museli improvizovat i s technickým vybavením (používali třeba nákupní vozíky jako náhražku dolly)  a přímo na place vymýšlet řešení nečekaných komplikací. Následkem toho pak ve střižně zachraňovali co se dalo a k tomu aby zachovali příběh museli využívat i stylistické inovace (taková trošku z nouze ctnost).

Když Jean-Luc Godard v roce 1959 natočil svůj slavný film U konce s dechem (À bout de souffle), doporučil mu jeho kolega Jean-Pierre Melville, aby jej zkrátil na snesitelných 90 minut. Godard totiž používal velmi dlouhé nepřerušované záběry, což byla velmi populární, ale poněkud nudná, technika snímání. I po drastickém střihačském zásahu ale film zůstal kombinací nesnesitelně dlouhých záběrů střídaných s rychlými střihy - což ovšem nijak nesnižuje jeho výpovědní hodnotu (jen se na něj dnešnímu divákovi poněkud obtížněji kouká).

Pro ilustraci se podívejte na tuto scénu v autě a pak si ji představte v nesestříhané podobě...

Skokový střih je také velmi často používaný v rámci vlogů (video blogů) jako ostrý střih po přeřeknutí, nebo ve videoklipech (napadá mě třeba The White Stripes - Hardest Button to Button - režie Michael Gondry).

Přestože jsem na začátku tvrdil, že se dnes skokový střih ve filmech téměř nevidíme, stále najdeme dost režisérů, kteří po tomto výrazovém prostředku ochotně sáhnou - zejména když jde o vytvoření autentické reportážní nebo dokumentární atmosféry, jako třeba ve filmu District 9 (Neill Blomkamp, 2009) - například ve scéně, kdy Wikus najde mimozemský sprej.

Zásadní pro skokový střih je především to, že specifickým způsobem zachází s filmovým časem (v budoucnu se mu ještě budu věnovat) - a to tak, že jej zkracuje a vybírá si jen ty úseky, které jsou nějakým způsobem zásadní. Může tak zdramatizovat jinak nudné pasáže nebo podpořit tempo těch rychlých.

Mimochodem, skokový střih je dalším z příkladů porušení 30 degree rule.

Příště se podíváme na Rapid montáž, tzv. Fast cutting a Hip-Hop montáž... ;-)

21. února 2012

Střih po ose

Teď si určitě musíte myslet, že jsem šílený. Blog se jmenuje Střih přes osu a už jsem jednou psal o tom, co ta Osa vlastně je, a teď najednou vyrukuji s nějakým Střihem po ose, který se ovšem týká naprosto jiné osy...

Klid, schovejte kamení a vaše (jistě legálně držené) střelné zbraně a zhluboka se nadechněte...
Jak už jsem dříve uvedl, anglicky hovořící filmaři nazývají náš Zákon osy 180 degree rule, zatímco Střih po ose (občas také Skok po ose) Axial cut. V prvním případě se tu jedná o významovou osu, v tom druhém osu kamery...

Zjednodušeně si lze střih po ose vysvětlit jako sled dvou záběrů, které porušují 30 degree rule (Pravidlo stejnosti a rozdílnosti) a liší se tak jen svou velikostí.
Obvykle se doporučuje, aby se po střihu kamera o kousek (>30°) posunula a divák tak měl příležitost vidět scénu z jiného pohledu, ale za určitých situací může být výhodné s kamerou vůbec nehýbat (nebo s ní pohnout jen velmi málo) a jen celý záběr zvětšit/zmenšit - třeba z polocelku na detail.

Střih po ose je výrazový prostředek, který, je-li dobře užit, nese určitý význam a obsahově posouvá sdělení celé střihové sekvence... Prostě, abych to zkrátil, divákovi řekne něco navíc, co by mu jinak nemuselo dojít.
Dnes už není tak často používaný, ale filmoví klasici jako Alfred Hitchcock, John McTiernan nebo Akira Kurosawa jej s oblibou využívali ve svých filmech. V současnosti patří spíše do slovníku filmových fajnšmejkrů jakým je třeba Quentin Tarantino.

Inglorious Basterds (obr. 1)
Inglorious Basterds (obr. 2)
Jen pro příklad: na obrázcích z Tarantinova filmu Inglorious Basterds (2009) vidíme nejprve podání ruky a teprve po střihu máme možnost vidět obě postavy v záběru - nicméně střih sám o sobě není rušivý, což je samo o sobě důkazem toho, že byl proveden správně. Obecně totiž střih po ose nejlépe slouží k upoutání pozornosti na nějaký objekt (uvedené fotky by fungovaly i v opačném sledu), nebo naopak k popisu celku počínaje jeho nejvýznamnějším bodem.

Důležité je především to, aby rozdíl velikostí záběrů opravdu přinášel novou informaci. Střih z amerického plánu (viditelné zhruba 2/3 postavy) na polodetail (cca 1/3 postavy) bude rušivý prakticky kdykoliv, ale střih na detail obličeje už zafunguje dobře (má-li obsahový význam).

Závěrem nebude žádným překvapením, když prozradím, že se střihem po ose pracoval i již dříve zmiňovaný ruský montážník Lev Kulešov.
Vlastně, když se to tak vezme, od dob Orsona Wellse a Georgese Mélièse ve filmové tvorbě moc nového vymyšleno nebylo a většina dnešních oceňovaných inovátorů jen objevuje již jednou objevené.

Jak být dobrý střihač?

Od doby, kdy jsem nastoupil jako externista do Zahraniční redakce v České televizi, jsem často chválen a je mi děkováno za věci, které jinak považuji za samozřejmou a nutnou součást své práce. Je to lichotivé a příjemné (zejména pro mé, už i tak přebujelé, ego), ale ani v nejmenším si nemyslím, že je to zcela na místě.


Je docela klidně možné, že mám na střih výjimečný talent, ale lidová moudrost říká, že za každým úspěchem stojí z 10 % štěstí, z dalších 10 % talent a zbytek je tvrdá práce (a řemeslo), a já nemám důvod tomuto tvrzení oponovat. Naopak - mám za to, že každý člověk, který má alespoň minimální cit pro rytmus (tj. dokáže přinejmenším rytmicky zaklepat na dveře) při troše snahy zvládne to co já. Ne hned - i mně to nějaký čas trvalo, než jsem se si vypěstoval odhad a cit pro délku záběrů, včetně jejich návaznosti, ale při troše dobré vůle se dá mluvit o pokroku v řádu měsíců, ne-li dokonce týdnů.

Pro mě jako ohlédnutí a sebereflexe spolehlivě fungují videa z Taverních plesů, na kterých snadno poznám, jak jsem se za celý rok zlepšil a to je pro vlastní práci hodně důležité. Vidět vlastní pokrok je totiž nejlepší motivace.

Existují ale i jistá pravidla - moudrosti, které sice neplatí univerzálně (vždy jsou výjimky), ale zato se dají vztáhnou na více oborů, než jen na střih.

  • Vždy existuje více než jeden správný postup, tajemství je v poznání, který je v dané situaci lepší (praktičtější, rychlejší).
  • Návody neslouží k tomu, aby člověk nemusel přemýšlet o tom co dělá, ale k tomu, aby skrze to, co dělá, snadněji pochopil hlavní principy a zákonitosti.
  • I nesmyslné pravidlo má svůj důvod a je hloupé takové pravidlo porušit, pokud nám ten důvod zůstává skrytý. To platí i pro zákony a společenské konvence.
  • Umělecký záměr neexistuje - výsledek práce musí hovořit sám za sebe bez nutnosti obhajoby autorem.
  • Každý dělá chyby. Chyby jsou jako stromy podél cesty - jdete kolem nich a občas vám zastíní slunce, ale kdyby tam nebyly, tak se hrozně zapotíte. Problém je, když se u některého z takových stromů zastavíte a necháte ho, aby vám přerostl přes hlavu.

    Tyhle moudra z nikoho neudělají génia střihu (nebo čehokoliv jiného) a vlastně ani nejsou žádnou novinkou pro ty, kdo se zabývají tvůrčí činností, ale při pohledu na některé "taky-střihače" mi přijde, že je třeba je neustále připomínat.
    Každý z nás totiž časem spadne do rutiny, přestane se učit nové věci a zkoumat možnosti - a to je zpravidla konec.

    Tento text je z velké části (mírná) nadsázka a self-note, abych si za pár měsíců mohl připomenout, co je pro mě a moji práci důležité. Pokud nechápete, co se snažím říct, nechteto plavat. Zas tak objevné a zásadní to není.

    16. února 2012

    Konec jedné éry

    Zpráva o tom, že od roku 2013 nebudou do kin dále dodávány klasické filmové kopie, ale vše bude výhradně digitální, mě zasáhla snad bolestněji než smrt příbuzného. Z mé strany se možná jedná o nepatřičnou nostalgii a snahu vzdorovat technickému pokroku, ale v kině jsem jako uvaděč a promítač strávil poměrně hodně času během studia a tiché vrčení promítacího stroje pro mě je tou nejkrásnější melodií, jakou může technik slyšet.

    MEO 5XB
    Když jsem seděl v promítací kabině a učil jsem se, dokázal jsem čistě podle změny zvuku stroje poznat, že na filmovém pásu byla slepka (napojení filmu lepící páskou) nebo, že se filmový pás z nějakého důvodu nechoval tak jak měl.
    A během chladných večerů nebylo nic krásnějšího, než se opřít o stroj, uvnitř kterého s soustavě parabolických zrcadel žhnula výbojka o teplotě zhruba 6000 stupňů Kelvina (stroj je chlazený, takže vnějšek je maximálně příjemně teplý).

    Musím přiznat, že svůj (tvrdě vydřený) promítačský průkaz jsem využil naposledy zhruba před dvěma lety, když jsem zaskakoval za (bývalého) spolužáka v kině OKO a nepředpokládám, že v dohledné době bych si při své práci našel čas na pravidelné brigády v některém z pražských artových kin, ale je hezké se opájet představou, že kdyby nic jiného, mám licenci na práci, kterou jen tak někdo dělat nemůže (to není docela pravda - v multiplexech na nějakou odbornost z vysoka kašlou, ale co nadělám).

    Samozřejmě nijak nepopírám, že digitální filmové kopie mají oproti filmovému pásu poměrně dost výhod. Opakovaným promítáním se neopotřebují, obraz je stabilní a nepřenáší se na něj chvění stroje při provozu a také není potřeba prolínat mezi jednotlivými pásy - což se týká spíše menších kin, která nemají plotr, na kterém je navinutý celý film - tedy obvykle 6 a více cívek o délce okolo 600 metrů (což obnáší zhruba 20 minut záznamu).
    Na druhou stranu kvalitní digitální projektor stojí v podstatě stejně jako levnější filmový sál klasického typu (nebo alespoň ještě před pár lety tomu tak bylo) a krádež piráty ještě před premiérou se sama nabízí (bez Telecine filmový pás neokopírujete, na rozdíl od krádeže dat, ke které stačí mít patřičný software).

    Zkrátka je mi smutno, protože končí jedna nádherná éra, která pro mě znamenala práci i zábavu a díky které jsem poznal mnoho báječných lidí a prožil několik nezapomenutelných historek.
    A také jsem v rámci práce opakovaně viděl několik úžasných filmů - Fontánu, Pravidla lži, Šílení a jiné... to se mi (nejen) ve škole dost hodilo. 


    Trailery - dovětek

    V článku Trailer - klišé a kýč jsem se zabýval hrůznou upoutávkou na skutečný film, ale úplně jsem zapomněl na malé dílko svých přátel, kteří bez předchozích střihačských zkušeností (takových, které by stály za řeč) zplodili trailer na film naprosto fiktivní, založený na Sikarově počítačové hře Hon na Kuře (ne, tuhle hru si jen tak nezahrajete a pokud neznáte patřičné souvislosti, ani by vás pravděpodobně nebavila).

    Jak jsem se u Immortalitas rozčiloval, Hon na kuře je malým zázrakem - v zásadě nic neukazuje, ale má přirozenou gradaci, náznak příběhu a Mellor (který je za střih zodpovědný) v něm prokázal neuvěřitelný cit pro délku záběrů.


    Netvrdím, že bych na podobný film šel okamžitě do kina (kdybych neznal autory), ale přinejmenším by mě trailer zaujal natolik, abych se pídil po dalších informacích - což je vlastně naplnění toho, k čemu má takováto upoutávka být. 

    13. února 2012

    Star Wars - Epizoda 3D

    Úvodem bych rád upozornil, že jsem nikdy neplánoval psát na tento blog nějaké recenze - od toho jsou zde jiní, mnohem povolanější (například František Fuka a jeho FFFilm) - ale situace je taková, že se tomu nelze zcela vyhnout. Také je třeba podotknout, že jsem zarytý fanoušek Hvězdných válek a všeho, co s nimi souvisí.
    Následující text je tedy nutné brát s rezervou.

    George Lucas podlehl Temné straně Síly a již podruhé (potřetí) uvádí do kin svou kultovní hexalogii Star Wars - tentokrát ve 3D.

    Když před mnoha lety proběhla premiéra restaurovaných verzí původní trilogie (Epizody IV až VI) byl jsem tímto fenoménem takřka nepolíbený - znal jsem v podstatě jen první film (Star Wars: Episode IV - A New Hope) - a docela jsem nechápal proč se jedná o takový kult. Pochopil jsem záhy a byl navždy lapen - příběh Luka Skywalkera a jeho cesty z Tatooine až na Endor pro mě pak znamenal svým způsobem mnohem víc, než setkání s Tolkienovou Středozemí (ať už v knižní nebo filmové podobě).

    Bylo by ale hloupé tvrdit, že Star Wars jsou broušeným diamantem světové kinematografie. Všech šest filmů patří z hlediska technické kvality (s výjimkou triků) spíše k průměru a nebýt silného příběhu, stěží by po nich dnes štěkl pes. Jenže právě příběh v kombinaci s revolučním užitím triků a fenomenálním soundtrackem dává zapomenout i na to, že střihově drží filmy sotva pohromadě a logika s návazností si vzaly neplacené volno.

    To je i případ čerstvě uvedené Epizody I, která se honosí řadou chyb, které jsou ale umně zabaleny do cukrové vaty chytlavé pohádky o boji dobra se zlem (což mě nutí přirovnat Star Wars k raným Kulhánkovým knihám - spousta formálních průšvihů, ale tak silný příběh, že si toho čtenář ani nestíhá všimnout).
    Jen namátkou jsem si při návštěvě kina všiml několika střihů "po ose" (což je ovšem něco jiného, než "přes osu"), ignorování velikostí záběrů a nevhodně použitých přechodů mezi scénami (Stíračka? Seriously?). Navíc tolik propagované 3D  působilo spíše rušivě, než aby podpořilo prožitek z filmu.

    Právě 3D bylo argumentem pro znovuuvedení filmu zpět do kinodistribuce, ale oproti speciálním edicím na DVD nebo BlueRay nepřineslo nic zásadně nového, kvůli čemu by se vyplatilo do kina opravdu jít (čemuž odpovídala i obsazenost sálu pár dnů po premiéře).
    Trochu jsem čekal (a doufal), že Lucas, coby trikový hračička, předvede něco podobného jako James Cameron v Avatarovi (2009), jen s o něco oduševnělejším příběhem. Bohužel jsem opět dostal jen zfušovaný pokus o hloubku obrazu - 3D bylo koukatelné jen v případě architektury, kluzáků a vesmírných lodí, což je docela málo.
    Kdekoliv se v členitějším prostředí vyskytli živí herci, připomínal výsledek spíše kartonovou figurku pohybující se v prostoru, než věrohodnou postavu - naštěstí takových scén nebylo moc a ve zbylých případech bylo 3D sotva rozpoznatelné.
    Bylo navíc dost vidět, že originál nebyl natáčen tak, aby s trojrozměrnou projekcí počítal už při kompozici záběrů, takže se dost často stává, že se v popředí scény odehrává jeden děj a v jejím pozadí jiný. Co to udělá při snaze zaostřit zrak asi není nutné popisovat... 
    3D tak došlo uplatnění jen při závodech kluzáků (tam se mi hodně líbilo).

    Filmu také zrovna neprospěl dabing - sice je proveden poměrně kvalitně, ale když už jsou ve filmu titulkované postavy nehovořící Basicem, mohli rovnou otitulkovat celý film - (nejen) osudové projevy královny Amidaly by zněly výrazně lépe.

    Celkově ale peněz za lístek nelituji, i když příště raději dorazím do sálu se zpožděním, abych se vyhnul úvodní půlhodině reklam a upozorněním ČPU.

    Mimochodem, po vzoru Františka Fuky se i já zeptám - při představování Star Wars někomu, kdo zatím neměl tu čest, od kterého dílu byste začali?

    10. února 2012

    Trailer - klišé a kýč

    Když se začne mluvit o filmových upoutávkách, vždycky si vzpomenu na Dona LaFontaina a Hala Douglase, kteří (spolu se svými kolegy) svým hlasovým projevem do značné míry určili podobu amerických trailerů, na kterou se tvůrci dodnes odvolávají.
    Pochopitelně i oni byli pokračovateli dlouholeté tradice, ale charakteristicky dramatický, lehce chraplavý, hlas pronášející hluboká moudra jako: "Only one man can change destiny of the World..." se natolik zažil, že návrat k původnímu suchému excitovanému stylu už prostě není možný.
    Schválně si porovnejte trailer na Planetu opic z roku 1968 (režie Franklin J. Schaffner) a na Burtonovu verzi z roku 2001, kterou sice provází ženský hlas, ale lehce zastřený tón má úplně jinou dynamiku a naléhavost.
    S takovým hlasem i přečtení jídelního lístku zní jako pozvánka do epické bitvy.

    Podobně v trailerech funguje i hudba, kterou produkují hudební vydavatelství X-Ray Dog, Two Steps from Hell nebo Audiomachine - krátké skladby s dynamickou gradací a chóry dokáží i žehlení košile nebo rovnání ponožek změnit v Úkol zásadního významu pro lidstvo, když si je pustíte jako doprovod. A databáze skladeb je tak rozsáhlá, že si při výrobě traileru určitě vybere každý, komu se nechce skládat a nahrávat vlastní hudbu (určitě si zkuste něco vyhledat na YouTube).

    O to víc mě udivuje, že se občas objevují vážně míněná díla s trailerem, který zřejmě nechali sestříhat nějakého středoškoláka s minimem vkusu a praxe.
    V tomto případě mám na mysli zejména upoutávku na slovenský film Immortalitas, který mě vyprovokoval k tomu, abych vypotil tento článek - na ploše zhruba 150 sekund se totiž objeví tolik klišé a špatných triků, že z toho až bolí oči.

    Fade to Black (nebo také stmívačka) je populární střihový přechod - je plynulý, bezpečně oddělí nesouvisející záběry a vypadá efektně - zejména v traileru. Když ale většinu videa tvoří právě prolínačky přes černou a sem tam nějaký krutopřísný titulek (navíc tak krátký, že jej sotva lze přečíst), je už něco špatně. 
    Každý zkušenější střihač ví, že filmový záběr (ať už je ve videoklipu, filmu nebo traileru) má něco, čemu se říká doba vyznění, nebo také čas potřebný k tomu, aby jej divák přečetl. Cokoliv kratšího, nebo výrazně delšího, způsobuje zmatek a/nebo nudu.
    Bohužel pro autory, doba potřebná k takovému čtení obrazu se výrazně zkracuje s opakovaným sledováním stejné střihové sekvence, což může vést k tomu, co se v  Immortalitas děje v čase 0:28 až 0:38. Sice chápu, čeho se střihač snažil dosáhnout, ale v tomto případě si měl na konzultaci pozvat nezaujatou osobu, která by namísto nekritického obdivu poukázala na to, že nestíhá rozlišit, co na záběrech je.
    (A jestli uslyším jediné slovo obhajoby o "uměleckém záměru," tak dotyčného donutím stokrát opsat knihu Jak číst film a následně všechny kopie sníst. Bez kečupu! Vy víte proč!)

    Immortalitas
    Pro trailer je také důležitý Příběh. Ten kupodivu nemusí plně korespondovat s příběhem filmu, který propaguje - sami kolikrát zjistíte, že to, co jste viděli v upoutávce, je diametrálně odlišné od toho, co vám posléze bylo naservírováno. Příkladem toho budiž Fontána (Darren Aronofsky, 2006), která vypráví o úplně jiných věcech, než jaké jsem viděl při prvním zhlédnutí propagačního klipu (který mě ovšem velmi navnadil).
    Nicméně - není to chyba. Upoutávka je reklama, která má diváka nalákat do kina (nebo ke koupi DVD) a pokud opravdu obsahuje scény, které se ve filmu objevují (nebo se k němu přímo váží), pak je vše v pořádku.
    Jenže s tím souvisí trochu jiná věc - povinnost opravdu nějaký příběh odvyprávět... a navíc tak, aby byl příslibem něčeho většího. V tomhle mnoho střihačů selhává (a já bych asi nebyl výjimkou, kdybych se tím měl živit) a buď prozradí z filmu příliš mnoho, včetně těch nejzábavnějších a nejakčnějších scén, nebo neukáží prakticky nic, což je zase trochu nuda.
    Opravdová rovnováha se ale bohužel liší i podle cílového publika - to, co zafunguje na americké teenagery nemusí být zajímavé pro francouzské penzisty, i kdyby se jednalo o film, který by jinak ocenily obě skupiny stejnou měrou.

    Immortalitas, když se k němu vrátím, bohužel předvádí spíše showreel toho, jak hustě štáb dokázal natáčel - ukázka efektních triků, prokletý hrdina sympaťák a naznačení toho, že ve filmu bude i děj. Zároveň se ale mihne několik postav, o který lze stěží říct, zda mají ve filmu zásadní místo a nelze také jednoznačně ukázat na to, co bude hlavním tématem příběhu.
    Bude to útok mimozemšťanů? Cesta za (ne)smrtelností? Satanismus versus nacismus? Hledání receptu na jahodový koláč? Bude ďábel špitat hrdinovi do ucha, aby ho pak donutil nosit červená tanga?

    Možná bude Immortalitas dobrý film, který bez ohledu na našponované AE triky bude šlapat jako dobře promazaný stroj, ale v tomhle mu upoutávka udělala medvědí službu - zatím totiž vypadá jako kočkopes, který natočila skupina amatérů s vysokým rozpočtem, který ovšem z velké části promrhali na chlast a benzín.

    Mimochodem, pokud už se rozhodnete sestříhat trailer, ve kterém neukážete zhola nic, ubezpečte se, že ten chlápek, který je s vámi ve střižně, a vy mu říkáte Rejžo, má na visačce napsáno J. J. Abrams nebo  Steven Spielberg (nebo že máte natočenou opravdovou pecku, kvůli které vám před domem stanují producenti z celého světa, aby ji z vás vymámili), jinak riskujete těžký pocit trapnosti, až se budete neznámých lidí ptát, co si o vašem dílku myslí.