Pokročilé formy střihu VIII.

Zažil to každý střihač. V hrubém materiálu se, jako perla uvnitř náhodně vylovené lastury, objeví dokonalý dynamický záběr. Objekt našich tajných tužeb v temných hodinách, těsně před termínem odevzdání, kdy se sebedelší hrubáč ukazuje být do mrtě vytěženým - a práce přesto není hotová.

A uvedený záběr se na prázdná místa na časové ose hodí jako ta příslovečná zadnice na kastról. Tedy, hodil by se, kdyby byl o kousek delší nebo kratší a zároveň bylo možné zasáhnout do již hotového sestřihu. Což pod tlakem okolností není vždy možné.

Co v takové situaci? Nabízí se sice elegantní řešení, ale jeho použití není bez rizika - proto se mu dnes pokusím trochu věnovat...

Zpomalení a zrychlení záběru

Laurel & Hardy

Začněme trochou historie. Jednou z příznačných vlastností filmových grotesek, a nedílnou součástí jejich komiky, je mírné zrychlení pohybu postav na scéně. Tento efekt měl, kromě obsahových, především ekonomické důvody.

Jak už jsem uvedl na jiných místech, filmový materiál je drahá záležitost a vyplatí se s ním šetřit. Proto se v počátcích kinematografie promítalo rychlostí 16 fps se třemi prosvětleními jednoho filmového polička (aby lidské oko nevnímalo kolísání jasu na promítací ploše), na rozdíl od současných 24 fps s dvěma průsvity.

A aby se opravdu ušetřilo, tak tam, kde to bylo možné, se natáčelo s ještě o něco nižší frekvencí snímkování, což při promítání standardní rychlostí způsobilo, že děj byl mírně zrychlený.

S nárůstem kvality obrazu, a snahou o maximální možnou realističnost, se ale podobné zrychlení ukázalo být, vzhledem k divákovi, nefunkční. Jako stylizace děje funguje obstojně, ale lidské vnímání je na tento typ úpravy poměrně značně citlivé a nenechá se „opít rohlíkem“.

Největší vliv na vnímání obrazu má, kromě očividného porovnání rychlosti s objektivní skutečností, dynamika hmotných těles. Především jejich hybnost, kdy každý z nás dokáže z vlastních zkušeností odhadnout, do jaké míry může těleso náhle měnit směr svého pohybu, akcelerovat (případně decelerovat) a co se zhruba může stát při nárazu dvou hmotných objektů. 

Tento „cit pro pohyb“ lidem po dlouhá léta umožňuje přežití. Je tedy dobré si při střihu uvědomit, že zpracovat například honičku dvou aut, která při natáčení jela podle předpisů, pomocí zrychlení záběrů, povede jen k neskutečně trapnému výsledku, jemuž divák sotva uvěří.

Hybnost těles je potřeba brát v potaz zejména při práci s pohyblivým modelem, kdy platí, že poměr zmenšení odpovídá poměru zrychlení snímání kamery. Pokud tedy mám nechat vybuchnout model domu v poměru 1:10, musím tento výbuch zaznamenat desetinásobnou rychlostí, aby vypadal alespoň trochu přirozeně.

Překvapivě se cit pro pohyb uplatňuje i pro dynamiku kamery, přičemž nehraje roli ani tak rychlost samotného pohybu, jako spíše hybnost na počátku a konci švenku (nebo jízdy). A to jsou bohužel úseky, kterým je těžké se vyhnout, pokud dodržíme pravidlo o tom, že každý pohyb kamerou by měl začínat i končit v klidové pozici.

Pochopitelně se nejedná o závazné předpisy, jinak by ve střižnách nebyla zavedena funkce Time Warp (nebo jiný název podle použitého systému). Ale jako u každého jiného nástroje platí, že člověk by měl vědět proč jej používá, aby dokázal předejít zbytečným chybám. Nakonec, zrychlení/zpomalení záběru je jednou z možností stylizace a v mnoha případech jsou výše zmíněné negativní vlivy pod rozlišovací schopností libovolného diváka. I toho informovaného.

Tvůrčí (ne)svoboda

Tenhle článek není až tak úplně o filmu a střihu... je spíše soukromým zamyšlením, jakých už jsem několik napsal.

Poslední dobou stále častěji čelím problému autorského vyjádření bez ohledu na kvalitu použitých prostředků. Je jedno, zda se jedná o studentské básně, amatérské filmy, abstraktní malířství nebo povídkové experimenty - vždy se objevují umělci, jenž považují samotný obsah sdělení za vrchol, který nesnese omezení diktovaná mu zvolenou formou. Na prvním místě přece stojí svoboda uměleckého vyjádření - právo šokovat a bořit zkostnatělé hranice... Jenže s tvůrčí svobodou se pojí i tvůrčí odpovědnost.

George Orwell

Dnešní svět přináší díky (nejen) internetu nebývalé množství příležitostí, jak prezentovat vlastní tvorbu. Snad pro každý řemeslný nebo umělecký obor existuje diskusní fórum, kde se řeší vše od „know how“ po vzájemnou kritiku a mladý tvůrce tak může získat důležité kontakty, které mu pomohou dotáhnout jeho práci k dokonalosti, o níž se každý z nás tvořivých lidí snaží.

Internet je ve spojení s moderními technologiemi také prostorem, který výrazně zmírnil tlak vyvíjený na tvorbu skrze časová a finanční omezení.

Ještě před 30 roky byl mladý literát odkázán na tužku, pero nebo v lepším případě psací stroj a jeho práce spočívala především v opatrné práci s jazykem, protože každá chyba byla drahá. Bylo sice možné najmou si přepisovatele (hlavně v USA), který text z víceméně neuspořádaných poznámek, škrtanců a vpisků převedl na stroji do čitelné podoby (v několika kopiích) a zároveň opravil nejočividnější chyby, ale na něco takového začínající autoři zhusta neměli peníze...

A to byl jen začátek - nastalo kolečko obíhání redakcí, obesílání soutěží a žádostí o přímluvu od úspěšnějších kolegů, kteří už se znali s těmi správnými lidmi s kapitálem a tiskárnou. Na konci celého procesu pak občas byl vydaný text, kterému několik zkušených lidí věřilo natolik, že neváhali riskovat peníze i vlastní dobrou pověst.

Tou dobou naštěstí práci mladého nadějného autora četlo dost lidí, aby se ukázalo zda  jde o zmetek nebo o rozumnou investici. Pravda, občas tímto sítem neprošly práce, které by bývaly byly nadčasové, ale první čtenáři se jich zalekli. Jenže takových geniálních počinů bylo opravdu málo a pokud jejich autoři nezahořkli, byla šance, že jim vyjdou, až/pokud se etablují s něčím přístupnějším veřejnosti.

Dnes tentýž mladý literát během pár týdnů po večerech nasype písmenka do počítače a ve chvíli, kdy napíše poslední tečku za větou, své veledílo publikuje na internetu. Žádná korektura (kromě kontroly překlepů integrované v použitém editoru), žádný odstup od vlastní práce, žádná odpovědnost za dojem, jakým bude text působit na čtenáře. Jediné, co investuje, je především jeho čas a ani toho nevěnuje mnoho.

Čest výjimkám.

Jeffrey Katzenberg, James Cameron, Steven Spielberg

Samotnou kapitolou je pak zpětná vazba od konzumentů/čtenářů a její přijetí autorem. Napsat skutečně objektivní kritiku zabere čas a vyžaduje velkou dávku zkušeností, o to smutnější pak je, když ji napadnou nejen nekritičtí autorovi fanoušci, ale i autor sám - přitom to je to nejcennější, co na internetu může získat.

Ve filmu je výše zmíněný tlak na autora mnohem citelnější. Filmový materiál byl (a dosud je) neuvěřitelně drahý a i profesionální produkce, pokud ještě točí na klasický materiál (což je pohříchu výjimka), lituje každého nepodařeného záběru, který stojí nemalé peníze. Což vytváří neustálý nátlak na preciznost a souhru práce celého štábu.

Amatérští filmoví tvůrci, kteří se vypracovali mezi Hollywoodskou elitu, jako třeba Peter Jackson nebo Sam Raimi, často dostali od producentů důvěru (a rozpočet) na základě toho, že svými studentskými projekty dokázali, že kromě talentu disponují i schopností neplýtvat penězi.

A dnes? Digitální kamera umožní každému nadšenci, který k ní má přístup, natáčet příběhy, jež by měly prvotiny z dílny takových režisérů, jako je George Lucas, s přehledem strčit do kapsy. Což se z nějakého důvodu tak často neděje.

A distribuce? Namísto promítání pro pár kamarádů někde v garáži se nabízí třeba YouTube nebo Dailymotion. Být filmařem nikdy nebylo snazší. S troškou šikovnosti a dobrým nápadem se dá dokonce vydělávat i na krátkých epizodách webseriálu.

Jenže diamanty vznikají pod tlakem a jen málo začínajících tvůrců má sebekázeň nutnou k tomu, aby překonali tu nejhorší překážku osobního rozvoje - vlastní pýchu. Nesnesou ve svém zápalu žádná omezení nebo (chraň bůh) kritiku a dokáží hodiny zaníceně hájit věci, které si obhajobu nezaslouží, protože jsou jen dokladem jejich vlastní neschopnosti, jak často po letech se studem zjišťují.

Opět čest výjimkám, které v sobě dokáží nalézt pokoru a odvahu dělat věci správně.

Tvůrčí nesvoboda, která kdysi bývala brusným kamenem formujícím nadějné talenty, nám z uměleckého prostoru z velké části vymizela. To je jistě dobré pro variabilitu umění ale špatné pro jeho kvalitu... 

Je jen na nás jak si s tím poradíme.

Velikonoční vejce

Když jsem minule rozebíral obrazovou kompozici a plány, dotkl jsem se tématu detailů, které zůstávají běžnému divákovi skryty. Obvykle se jedná o doplňující informace, které pozorovatel ocení až ve chvíli, kdy film vidí podruhé a má prostor pro pozorování i jiných věcí, než hlavního děje na plátně.

Občas se takovým věcem říká easter eggs, podle angloamerické velikonoční tradice, která upřednostňuje hledání ukrytých zdobených vajec, před bitím žen spleteným vrbovým proutím (což docela chápu).

Záleží především na autorech filmu (nejčastěji scénáristovi a režisérovi) jak s podobnými věcmi naloží - existují vlastně dvě možné cesty...

Puška na zdi - zcela v duchu Čechova, veškeré elementy filmu slouží k rozvíjení příběhu a mají svoji dějovou funkci. Může jít o přípravu podmínek pro nějakou situaci (ať už jde o pouhý gag nebo o zásadní zvrat) nebo jen o drobné náznaky budoucích komplikací... Zároveň ale nemusí být nutnou podmínkou pro pochopení zápletky.

Metaodkaz - v podstatě jen drobný dárek pro věrné diváky a fanoušky. Ve filmu se může objevit populární rekvizita z jiného filmu, na zdi visí fotografie z hercova mládi... Může jít o libovolný náznak, který pochopí jen divák, který má již dopředu patřičné informace důležité k pochopení skrytého vtipu. Občas se proto z této techniky stává metahumor. Něco jako by Danny Glover prohlásil I'm too old for this shit! v jiném filmu než Lethal Weapon (Richard Donner, 1987, další díly pak '89, '92 a '98).

Toto dělení pochopitelně není oficiální - sesumíroval jsem ho, abych definoval dvě krajní možnosti, takže mě necitujte před placenými filmovými teoretiky, ale je myslím dostatečně výstižné, aby se s ním dalo pracovat.

Pušku na zdi ve filmu nevidíme příliš často. Práce s ní není zrovna jednoduchá a klade na režiséra velké nároky z hlediska přístupu k divákovi.

Kdybych měl jmenovat jediný příklad, neváhal bych uvést Fight Club (1999), kde David Fincher po celém filmu rozházel vodítka sloužící k rozluštění zápletky, ale jsou tak nenápadná, že i když si jich všimnete potřebujete druhou projekci, aby vám dokonale zapadly do schématu. O to větší radost pak ale poučenému divákovi dělají.

Podobně se ale dařilo i  Ridley Scottovi, který pomocí jemných náznaků vybudoval okolo zápletky a pointy svého Blade Runnera (1982) kult. I když tady je třeba sáhnout po dokonalé Final Cut verzi (i když bych rád viděl původní hrubý sestřih, který měl přes 4 hodiny a který byl prý tak zmatený, že s ním měl problémy i Scott).

Metaodkazy jsou výrazně častější a nepochybuji o tom, že průměrný filmový fanoušek jich dokáže vyjmenovat tucet na požádání, takže předhodím jednu metametametaodkazovou scénu (česky zde) z filmu Cop Out (Kevin Smith, 2010), kde mimo jiné zazní i věta „Yippee-ki-yay, motherfucker!“ která je velmi silně spojená s Bruce Willisem...

Co dodat závěrem?

Snad jen to, že velmi oceňuji filmy, které předpokládají, že divák nepostrádá schopnost přemýšlet nebo že má všeobecný kulturní rozhled. Koneckonců - na něčem si to ego musím nafouknout. ;-)

Pokročilé formy střihu VII.

Dostávám se na tenkou půdu, protože to, o čem teď budu psát, je doménou především režisérů a kameramanů, přestože každý rozumný střihač má v tomto tématu alespoň základní hrubý rozhled. Nebo by měl mít, protože bez něj je odsouzen k tomu být výše zmíněnými považován za nýmanda, který kazí jejich práci.

Ano, jedná se o kompozici a dnes zejména o práci s Plány.

Kompozice - Plán

Malíři, fotografové (a kameramani) běžně hovoří o třech plánech.

V prvním plánu je popředí - prostor nejblíže divákovi, který je v nějakém ohledu zajímavý a pro pozorovatele je první věcí, kterou registruje, než se zaměří na zbytek obrazu (nebo záběru, mluvíme-li o filmu). V podstatě je takovou vstupní bránou do zbytku kompozice... Nicméně ve filmu se příliš často nepoužívá a pokud ano, nebývá s ním problém.

Druhý plán pak obsahu je hlavní motiv kompozice, tedy ústřední děj, okolo kterého se daný záběr točí . Zde se nachází informace, kterou pozorovatel (divák) bude vnímat nejintenzivněji a které bude věnovat zdaleka nejvíce času při „čtení“ záběru.
Pro střihače rozhodně nejdůležitější část záběru, protože určuje dobu vyznění - tedy délku záběru, než začne být pro diváka nudný a bude vyžadovat střih.

Lord of the Rings: The Two Towers (2002)

Třetí plán je pozadí. Na obraze to bude krajina nebo obloha, případně dav nebo zajímavá stěna... Existuje řada pravidel pro kompozici horizontu ve třetím plánu, nicméně ve filmu je třetí plán často opomíjen, protože na rozdíl od fotografií a obrazů je jeho viditelnost záměrně omezena.
Režisér i kameraman se jeho existenci dost dobře uvědomují a v určité míře s ním i pracují - zejména ve scénách, kde se na pozadí pohybují lidé. V takové situaci bývá režií třetího plánu pověřen asistent režie (tedy aspirant na to, aby se časem sám stal plnohodnotným režisérem), který se v davových scénách stará o to, aby se vojáci na bitevním poli střetli v tom správném čase i místě, zatímco hlavní hrdina ve druhém plánu právě svádí boj s jedním z antagonistů.

Většina diváků třetí plán ignoruje, nebo jej vnímá jen velmi okrajově (než se mu stihnou věnovat, přichází velmi správně střih) - na tom velmi často staví trikaři s barevným klíčem, dokreslovačkami a zadní projekcí. Třeba v Lord of the Rings: The Two Towers (Peter Jackson, 2002), když Stromovous nese Smíška s Pipinem k Železnému pasu, je pozadí velmi jednoduché, rozostřené a záměrně nezajímavé. Z toho co by divák mohl vidět, kdyby se natáčelo v reálu, nedostane ani desetinu, a přesto to pro danou scénu více než bohatě stačí.

Aby ovšem nedošlo k mýlce, krajina se může nacházet i ve druhém plánu, pokud obsahuje zásadní motiv, který je sdělován divákovi. Pokud se hrdina (například) dívá do údolí, ale zůstává v záběru, často bývá pomyslně v prvním plánu, ale krajina, kterou sleduje tvoří druhý plán... Rozhodujícím měřítkem je pouze vztah motivu k pozorovateli, nikoliv sám motiv.

Když s někým mluvím o filmu, zpravidla se nedržím fotografického dělení na první až třetí plán. Většinou považuji ústřední motiv záběru za první plán a cokoliv co se odehrává okolo za druhý (třetí, čtvrtý,...). Je to chybné, ale vycházím, spíše z vrstev sdělované informace, než ze samotné obrazové kompozice. V tomto článku se toho zkusím vyvarovat, ale v rámci celého blogu na to opravdu nemám nervy.

Citizen Kane (1941)

Jen málo filmařů opravdu poctivě pracuje s třetím plánem tím způsobem, že by do něj umisťovali vnořený děj. Tedy děj, který nějakým způsobem navazuje na scénu, která již proběhla, nebo vytváří podmínky pro scénu, která teprve proběhne (případů, že by na pozadí probíhal zcela nezávislý děj, si nejsem vědom, i když by to také šlo).
Ze zcela pochopitelných důvodů se toho obávají - průměrný divák totiž sleduje především ústřední děj (i když jeho oči těkají po celém záběru) a pozadí věnuje jen minimální pozornost. Teprve až s opakovaným zhlédnutím má čas věnovat pozornost detailům.
Díky tomu je většinou pro filmaře třetí plán zbytečnou námahou a nutným zlem, které málokdo ocení.
Čest výjimkám.


Zájemcům o podrobnější vhled do filmové kompozice doporučuji geniální dílo Citizen Kane (Orson Welles, 1941), které shrnuje všechny zásadní vyprávěcí postupy, které film dodnes používá.
Ostatním bude muset stačit zjednodušené shrnutí, na co si ve třetím plánu dávat pozor:

Z hlediska střihu

Každý střihač by si při hodnocení záběru měl zodpovědět jednoduchou otázku: Čeho si divák nejsnáze všimne?
Odpověď je málokdy jednoznačná, ale existuje několik věcí, které v lidském vnímání světa hrají hlavní roli a dá se od nich odpíchnout...

Oko nebo oči - ať už to přiznáme nebo ne, jako lidé máme tendence chovat se odlišně v naprostém soukromí a v situacích, kdy jsme pod dohledem. Není na tom nic špatného a tento princip funguje i napříč zvířecí říší - když jsou okolo svědci, tak se prostě nedělá neplecha.
Z toho důvodu je lidský mozek nastaven tak, aby podvědomě vyhledával potenciální pozorovatele - tedy oči ve svém okolí. A dokonce to ani nemusí být pravé oči - psychologové zjistili, že se studenti a lidé pracující v kancelářích, kteří měli ve svém okolí pověšený plakát s vyobrazením očí, věnovali svým povinnostem výrazně svědomitěji než ti, kdo nebyli vystaveni podobnému (byť jen virtuálnímu) dohledu.
Obdobně funguje odosobnění pomocí černých brýlí nebo masek zakrývajících oči - a z téhož důvodu si ženy zvýrazňují oči řasenkou a linkami...

Lidé proto ve filmu podvědomě reagují na vše, co výrazně připomíná oko. Pokud se například ve třetím  plánu pohybuje osoba, která se nevědomky podívá do kamery, nebo má výrazně nalíčené oči, pohled diváka je k ní neodbytně přitahován.

Pohybující se předměty a osoby - podobně jako oči, lidi přitahují i náhlé pohyby, které mohou představovat ohrožení. To je prostý evoluční tlak, který zajišťuje včasnou reakci na útok predátora nebo blížící se nebezpečí (třeba padající strom).
Ve filmu proto stačí, aby se ve třetím plánu objevil objekt (osoba), který se pohybuje a rázem získá divákovu pozornost. Pochopitelně, rozhodující je relativní vztah k objektům ve druhém plánu - pokud v popředí hovoří dva lidé v restauraci, stačí k odvedení pozornosti, aby na pozadí prošel číšník, naopak při sledování boxerského zápasu (například ve filmech jako Rocky) lidé vstávající ze sedaček představují jen velmi malé vyrušení.

Dělící linie - třetím prvkem poutajícím diváckou pozornost jsou výrazné předěly mezi světlými a tmavými plochami. Na tom je ostatně založeno velké množství optických triků a klamů...
Nicméně, domnívám se, že oproti dvěma výše uvedeným příkladům je spíše nepravděpodobné, že by kameraman připustil osvětlení scény, které by takové zbytečné zvýraznění třetího plánu umožnilo - a pokud ano, dost pravděpodobně tím budou trpět všechny opakované záběry natočené scény, takže střih to už nezachrání.


Z hlediska střihu je podstatné podobné věci registrovat a věnovat jim patřičnou pozornost. Argument, že si divák něčeho nevšimne, příliš nefunguje.
Vždy si někdo všimne! A velmi ochotně to dá najevo, protože z nějakého důvodu diváka vždy těší, když nachytá filmaře na švestkách, i kdyby mělo jít jen o drobnou chybu scriptu (pozor na délku hořící cigarety, nebo obsah sklenice s vodou v různých, po sobě jdoucích, záběrech) nebo téměř neviditelný odraz kameramana v ozdobě na vánočním stromku.
Dokonce platí úměra v tom, že čím lepší/úspěšnější film, tím víc se fanoušci zabývají detaily - a každý filmař chce aby jeho film byl úspěšný a kultovní, je proto zbytečné si kazit profil nevynucenými chybami. Nebo, jako v tomto případě, stylistickými přešlapy.